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ARTIGOS

terça-feira, 9 de outubro de 2012

EZTETYKA DA FOME - Glauber Rocha


Leia abaixo o texto do manifesto escrito por Glauber Rocha



“Dispensando  a  introdução  informativa  que  se  transformou  na característica geral das discussões sobre América Latina, prefiro situar as reações  entre  nossa  cultura  e  a  cultura  civilizada  em  termos  menos reduzidos  do  que  aqueles  que,  também,  caracterizam  a  análise  do observador  europeu.  Assim,  enquanto  a  América  Latina  lamenta  suas misérias  gerais,  o  interlocutor  estrangeiro  cultiva  o  sabor dessa miséria, não como sintoma trágico, mas apenas como dado formal em seu campo de interesse. Nem o latino comunica sua verdadeira miséria ao homem civilizado nem o homem civilizado compreende verdadeiramente a miséria do latino.”

Eis - fundamentalmente - a situação das Artes no Brasil diante do mundo:  até  hoje, somente mentiras elaboradas da verdade (os exotismos formais  que  vulgarizam  problemas  sociais)  conseguiram  se  comunicar  em termos quantitativos, provocando uma série de equívocos que não terminam nos  limites  da  Arte  mas  contaminam  o  terreno  geral do  político.  Para  o observador  europeu,  os  processos  de  criação  artística  do  mundo subsesenvolvido só o interessam na medida em que satisfazem sua nostalgia do primitivismo, e este primitivismo se apresenta híbrido, disfarçado sob tardias heranças do mundo civilizado, mal compreendidas porque impostas pelo condicionamento colonialista.

A  América  Latina  permanece  colônia  e  o  que  diferencia  o colonialismo  de  ontem  do  atual  é  apenas  a  forma  mais  aprimorada  do colonizador: e além dos colonizadores de fato, as formas sutis daqueles que também sobre nós armam futuros botes. O problema internacional da AL é ainda  um  caso  de  mudança  de  colonizadores,  sendo  que  uma  libertação possível estará ainda por muito tempo em função de uma nova dependência.

Este condicionamento econômico e político nos levou ao raquitismo filosófico e à impotência, que às vezes inconsciente, às vezes não, geram no primeiro caso, a esterilidade e no segundo a histeria.

A  esterilidade:  aquelas  obras  encontradas  fartamente  em  nossas artes,  onde  o  autor  se  castra  de  exercícios  formais que,  todavia,  não atingem  a  plena  possessão  de  suas  formas.  O  sonho  frustrado  da universalização: artistas que não despertaram do ideal estético adolescente.

Assim, vemos centenas de quadros nas galerias, empoeirados e esquecidos; livros de contos e poemas; peças teatrais, filmes (que, sobretudo em São Paulo,  provocaram  inclusive  falências)...  O  mundo  oficial  encarregado  das artes  gerou  exposições  carnavalescas  em  vários  festivais  e  bienais, conferências fabricadas, fórmulas fáceis de sucesso, coquetéis em várias partes do mundo, além de alguns monstros oficiais da cultura, acadêmicos de  Letras  e  Artes,  júris  de  pintura  e  marchas  culturais  pelo  país  afora. Monstruosidades  universitárias:  as  famosas  revistas  literárias,  os concursos, os títulos.

A Histeria: Um capítulo mais complexo. A indignação social provoca discursos  flamejantes.  O  primeiro  sintoma  é  o  anarquismo  que  marca  a poesia jovem até hoje (e a pintura). O segundo é uma redução política da arte  que  faz  má  política  por  excesso  de  sectarismo. O  terceiro,  e  mais eficaz, é a procura de uma sistematização para a arte popular. Mas o engano
de  tudo  isso  é  que  nosso  possível  equilíbrio  não  resulta  de  um  corpo orgânico,  mas  de  um  titânico  e  autodevastador  esforço  de  superar  a impotência:  e  no  resultado  desta  operação  a  forceps,  nós  nos  vemos frustrados,  apenas  nos  limites  inferiores  do  colonizador:  e  se  ele  nos compreende,  então,  não  é  pela  lucidez  de  nosso  diálogo,  mas  pelo humanitarismo  que  nossa  informação  lhe  inspira.  Mais  uma  vez  o paternalismo é o método de compreensão para uma linguagem de lágrimas ou de sofrimento.

A fome latina, por isto, não é somente um sintoma alarmante: é o nervo de sua própria sociedade. Aí reside a trágica originalidade do Cinema Novo diante do cinema mundial: nossa originalidade é a nossa fome e nossa maior miséria é que esta fome, sendo sentida, não é compreendida.

De Aruanda  a  Vidas  Secas,  o  Cinema  Novo  narrou,  descreveu, poetizou,  discursou,  analisou,  excitou  os  temas  da  fome:  personagens comendo  terra,  personagens  comendo  raízes,  personagens  roubando  para comer, personagens matando para comer, personagens fugindo para comer, personagens  sujas,  feias,  descarnadas,  morando  em  casas  sujas,  feias, escuras: foi esta galeria de famintos que identificou o Cinema Novo com o
miserabilismo  tão  condenado  pelo  Governo,  pela  crítica  a  serviço  dos interesses antinacionais, pelos produtores e pelo público - este último não suportando  as  imagens  da  própria  miséria.  Este  miserabilismo  do  Cinema Novo  opõe-se  à  tendência  do  digestivo,  preconizada pelo  crítico-mor  da Guanabara, Carlos Lacerda: filmes de gente rica, em casas bonitas, andando em  carros  de  luxo:  filmes  alegres,  cômicos,  rápidos,  sem  mensagem,  de objetivos puramente industriais. Estes são os filmes que se opõem à fome, como  se,  na  estufa  e  nos  apartamentos  de  luxo,  os  cineastas  pudessem esconder a miséria moral de uma burguesia indefinida e frágil, ou se mesmo os próprios materiais técnicos e cenográficos pudessem esconder a fome que  está  enraizada  na  própria  incivilização.  Como  se,  sobretudo,  neste aparato de paisagens tropicais, pudesse ser disfarçada a indigência mental dos cineastas que fazem este tipo de filme. O que fez do Cinema Novo um fenômeno  de  importância  internacional  foi  justamente  seu  alto  nível  de compromisso  com  a  verdade;  foi  seu  próprio  miserabilismo,  que,  antes escrito pela literatura de 30, foi agora fotografado pelo cinema de 60; e, se antes era escrito como denúncia social, hoje passou a ser discutido como problema político. Os próprios estágios do miserabilismo em nosso cinema são internamente evolutivos. Assim, como observa Gustavo Dahl, vai desde o fenomenológico  (Porto  das  Caixas ),  ao  Social  (Vidas  Secas ),  ao  político (Deus e o Diabo), ao poético (Ganga Zumba), ao demagógico (Cinco Vezes Favela), ao experimental (Sol Sobre a Lama), ao documental (Garrincha, Alegria  do  Povo),  à  comédia  (Os  Mendigos),  experiências  em  vários sentidos, frustradas umas, realizadas outras, mas todas compondo, no final de  três  anos,  um  quadro  histórico  que,  não  por  acaso,  vai  caracterizar o período  Jânio-Jango:  o  período  das  grandes  crises  de  consciência  e  de rebeldia, de agitação e revolução que culminou no Golpe de Abril. E foi a partir  de  abril  que  a  tese  do  cinema  digestivo  ganhou  peso  no  Brasil, ameaçando, sistematicamente, o Cinema Novo.
                                                
Nós  compreendemos  esta  fome  que  o  europeu  e  o  brasileiro  na maioria  não  entende.  Para  o  europeu  é  um  estranho  surrealismo  tropical. Para o brasileiro é uma vergonha nacional. Ele não come, mas tem vergonha de dizer isto; e, sobretudo, não sabe de onde vem esta fome. Sabemos nós - que  fizemos  estes  filmes  feios  e  tristes,  estes  filmes  gritados  e
desesperados onde nem sempre a razão falou mais alto - que a fome não será  curada  pelos  planejamentos  de  gabinete  e  que  os  remendos  do technicolor não escondem mas agravam seus tumores. Assim, somente uma cultura  da  fome,  minando  suas  próprias  estruturas,  pode  superar-se qualitativamente: a mais nobre manifestação cultural da fome é a violência.
A  mendicância,  tradição  que  se  implantou  com  a  redentora  piedade colonialista,  tem  sido  uma  das  causadoras  de  mistificação  política  e  de ufanista mentira cultural: os relatórios oficiais da fome pedem dinheiro aos países colonialistas com o fito de construir escolas sem criar professores, de  construir  casas  sem  dar  trabalho,  de  ensinar  ofício  sem  ensinar  o analfabeto.  A  diplomacia  pede,  os  economistas  pedem,  a  política  pede:  o Cinema  Novo,  no  campo  internacional,  nada  pediu: impôs-se a violência de suas imagens e sons em vinte e dois festivais internacionais.

Pelo  Cinema  Novo:  o  comportamento  exato  de  um  faminto  é  a violência,  e  a  violência  de  um  faminto  não  é  primitivismo.  Fabiano  é primitivo? Antão é primitivo? Corisco é primitivo? A mulher de Porto das Caixas é primitiva?

Do Cinema Novo: uma estética da violência antes de ser primitiva e revolucionária, eis aí o ponto inicial para que o colonizador compreenda a existência do colonizado: somente conscientizando sua possibilidade única, a violência, o colonizador pode compreender, pelo horror, a força da cultura que ele explora. Enquanto não ergue as armas, o colonizado é um escravo: foi preciso um primeiro policial morto para o francês perceber um argelino.

De uma moral: essa violência, contudo, não está incorporada ao ódio, como também não diríamos que está ligada ao velho humanismo colonizador. O amor que esta violência encerra é tão brutal quanto a própria violência, porque não é um amor de complacência ou de contemplação, mas um amor de ação e transformação.

O  Cinema  Novo,  por  isto,  não  fez  melodramas:  as  mulheres  do Cinema Novo sempre foram seres em busca de uma saída possível para o amor, dada a impossibilidade de amar com fome: a mulher protótipo, a de Porto das Caixas, mata o marido, a Dandara de Ganga Zumba foge da guerra para  um  amor  romântico;  Sinhá  Vitória sonha  com  novos tempos  para  os filhos,  Rosa  vai  ao  crime  para  salvar  Manuel e  amá-lo  em  outras circunstâncias; a  moça do padre precisa romper a batina para ganhar um novo homem; a mulher de O Desafio rompe com o amante porque prefere ficar  fiel  ao  seu  mundo  burguês;  a  mulher  em São  Paulo  S.A.  quer  a segurança do amor pequeno-burguês e para isso tentará reduzir a vida do marido a um sistema medíocre.

Já passou o tempo em que o Cinema Novo precisava explicar-se para existir:  o  Cinema  Novo  necessita  processar-se  para  que  se  explique  à medida que nossa realidade seja mais discernível à luz de pensamentos que não estejam debilitados ou delirantes pela fome.

O  Cinema  Novo  não  pode  desenvolver-se  efetivamente enquanto permanecer marginal ao processo econômico e cultural do continente latino-americano; além do mais, porque o Cinema Novo é um fenômeno dos povos colonizados  e  não  uma  entidade  privilegiada  do  Brasil:  onde  houver  um cineasta disposto a filmar a verdade e a enfrentar os padrões hipócritas e policialescos  da  censura,  aí  haverá  um  germe  vivo  do  Cinema  Novo.  Onde houver um cineasta disposto a enfrentar o comercialismo, a exploração, a pornografia, o tecnicismo, aí haverá um germe do Cinema Novo. Onde houver um cineasta, de qualquer idade ou de qualquer procedência, pronto a pôr seu cinema e sua profissão a serviço das causas importantes de seu tempo, aí haverá um germe do Cinema Novo. A definição é esta e por esta definição o Cinema Novo se marginaliza da indústria porque o compromisso do Cinema Industrial é com a mentira e com a exploração.

A  integração  econômica  e  industrial  do  Cinema  Novo depende  da América Latina. Para esta liberdade, o Cinema Novo empenha-se, em nome  de  si  próprio,  de  seus  mais  próximos  e  dispersos  integrantes,  dos  mais burros aos mais talentosos, dos mais fracos aos mais fortes. É uma questão de moral que se refletirá nos filmes, no tempo de filmar um homem ou uma casa, no detalhe que observar, na Filosofia: não é um filme, mas um conjunto de filmes em evolução que dará, por fim, ao público, a consciência de sua própria existência.

Não  temos,  por  isto,  maiores  pontos  de  contato  com o  cinema mundial. O Cinema Novo é um projeto que se realiza na política da fome, e sofre, por isto mesmo, todas as fraquezas consequentes da sua existência.

FIM

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